格伦·古尔德，一个现代人的旅途

Glenn Gould（古尔德） 是我上辈子的冤家、下辈子的对手，这辈子却是擦身而过。这种巧合正是Gould和我一样热衷的思维模式：复调对位之中交叠错综。我到纽约，他已在下辈子投身的流水线上。可是我和他的交流超越时空，在电波磁场之中听音神失。时间是过场的风，空间是虚幻的身。几十年过去，转身看时，什么都没改变，我还是身处Gould的磁场，还是听到那个触我神经的声音，依然还是几十年前梦中见到的那个身影。

对我来说，Gould不只是个钢琴家，也不仅仅是个艺术家，Gould是一个人，一个既平凡又与众不同的人。我在一个奇怪的地方撞上他，于他人时空毫无关系。

Gould的意义不是仅仅因为他所处理的复调声部线条有方，在Bach精髓里面编织音网，当然更不是当年批评他的偏见，以为他利用技术拼奏作假的奇特音响，Gould 附身Bach, 是自己有话要讲。尤其Gould的晚年，他的言语对我之近，那是胸口直接的呼吸，天上可以触可摸的星星。

对Gould来说，音乐舞台过分狭小，钢琴世界短缺一截。实在没有什么学派，也没有理论可以套他。都说他是Bach(巴赫)专家，但他并不学究，实际Bach只是一个借口。Gould生在一个古怪的时代，他在里面又不在里面。传统的分类和专家的伎俩搞他不定，所以只好以怪诞为由将他束之高阁。Gould是今天既没有固定行当、又无所不干的艺术家，更进一步来说，Gould是个以绝对自我思考和感受，骨子里又是绝对他我的现代人。Gould没局限，亦无需保护遮掩。

还在大学读书的时侯，不知我从哪里搞来Bach的《谐和律键盘前奏曲与赋格》（Des Wohltemperierte Klavier ），钢琴演奏Glenn Gould。尽管早年“文革”时期，常和一群狐朋狗友钻在我的合肥路648号阁楼偷听“黄色”唱片，但是很多年来，对Glenn Gould这个名字还是一无所知，更没有把Bach与Gould的名字连在一起。

我们这代人没读过书，知识是穷极之后，街角胡捡的垃圾，撞上也就撞上，丢了甚至不知。我没来龙去脉，也没左右上下文。我的知识比夏夜的流星更加没头没脑。但是，因为这样，也就多少学会莫名其妙地接受，贪婪无尽地吞噬，藏在心里酿酒，不知将来结果如何。很早以前，Bach的名字听到过，可是因为没有受过正规教育，更没有知识的书架可以分类排列，所以只好小心翼翼攒在怀里生怕遗失。尽管实际上什么都不知道，可这莫名其妙的名字，却在懵懂之中，最终孵出一点意味。

然而，是通过Gould的演释，Bach的音乐向我打开一个宁静而又喜悦的精神世界，犹如沉睡之中忽然梦醒的光明，透过彩色玻璃，在冬日的晨光里面，躲在一边静中私笑，没头没脑地跳着光影闪烁的小步舞曲。我对Bach和Gould的发现是1980年的事，正赶上Gould准备第二次录制Bach的Goldberg（哥德堡）变奏曲和Haydn（海顿）六首晚期奏鸣曲，那是Gould一生最后的录音。

1986年我在旧金山图书馆偶然翻出Gould1981年录制的Goldberg变奏曲。当时根本不知这是一个什么作品，只是因为对Gould和Bach的偏好，便随手把它带回家来。让我奇怪的是，与当年在国内听到的Bach有所不同，Goldberg变奏曲带着一种特殊的磁场，既迢迢陌生又近在咫尺，好像是个灵魂出窍的角落，长久关闭，寂静包容着遥远空泛的回音，陈旧的死寂突然透出一线光亮，这遥遥之近，这陌生的自己，这可掬而又不可就的音响，我目瞪口呆，忘了自己屏住的呼吸。

Goldberg变奏曲一气呵成，每个变奏曲又是性格盎然飘逸独处。当时我把那张唱片翻来覆去听了无数（事实上，归还图书馆之前，这张唱片就一直留在唱机的转盘上面）。整整一个下午，我沉静在身心的真空之中，只有纯感知的亢奋伴随着加州无所依靠的空旷和蓝天阳光大地，生气勃勃的天高气爽，无所不在，亦无所在。我还从未体验过如此切肤勾魂的音响，充满生命的张力伴着客席旁观的灵犀敏捷。这是没有的世界，出奇的寂静和距离带来一种超越的喜悦——那不是神性的超越，而是我们普通人性的神游。

对Bach这件作品背景的无知让我长期自闭，不可言喻的经验更让我难于启齿。几年之后，偶然我在电话上向一位钢琴家朋友战战兢兢坦白自己对Goldberg变奏曲的独衷，那朋友听后大笑：真是笨蛋，这可是Bach最重要的作品之一！我在电话这边哑然无声，只得自认孤陋寡闻。

Goldberg变奏曲是Bach晚年三部不朽之作的第一部。其他两部分别为《音乐的奉献》（Musical Offering）和《赋格艺术》（Art of Fugue）。尽管三部作品各具风貌，但它们都有一个区别于Bach以前作品的共同特点：整体是由单一的主题发展而来。根据今天简约主义（Minimalism）的艺术观念，是以有限材料达到无限的可能。Bach的早中期作品，往往是把居于不同时空的因素，组合规范在一个作品的整体框架之中（这类作品包括WTC和B小调弥撒那样的巨著）。

Goldberg变奏曲的三十个变奏来自于一个简练而又充满内涵温情的aria（咏叹调）。那是Bach早年为他第二个妻子Anna Magdalena（安娜·马格达琳娜）所写。整个作品的结构和发展有条有理，而每一个变奏又各具特色。Goldberg变奏曲来自于一个简单的，甚至无关紧要的需求：帮助一位失眠者入睡。其结果却是一件完美的艺术作品。也许这正是Bach音乐不期而至的神性。当年，这位失眠者不能入睡的时候，常常要求为他演奏作品中的几个变奏曲，有时仅一个变奏曲而已。因为这故事，今天学界就对这件作品的整体问题产生没完没了的争议。特别是对每个变奏是否应该重复的问题争执不休。在Gould晚期的演释中，尽管每个变奏标有重复记号，Gould依然拒绝重复，强调变奏之间的连贯统一，反对整体气息被暂缓分解成为个别的段落。对Gould来说，Goldberg变奏曲开始就是一个持续不断的发展过程，直到最终回归咏叹调的主题，整个作品勾划了一个离异和回归的过程。在今天市场上销售的1981年版本中，Gould的Goldberg变奏曲只有一个声段，Gould固执不让听者对其中某个变奏曲任意选择。

有意思的是，Goldberg变奏曲即是一个法度严谨、平衡对称的关闭结构（比如通过第16变奏的法国序曲French Overture，把整个作品均衡地划分为两个对称部分），而每个变奏曲本身又都具有自己独特的开放状态。九个以数排列增值的canon（卡农），在结构上是实体的发展，也是数的象征。随着声部的逐渐增加，织体渐趋复杂，充分发展了每个变奏的性格，最后一场暴风雨和喜剧玩笑之后，重新回归最初咏叹调的安详。

1955年6月，Gould踏进哥伦比亚广播公司，录制的第一张唱片就是Goldberg变奏曲。1981年4—5月之间，Gould逝世前最后的录音也是Goldberg变奏曲。同时聆听两个录音，差距之大天地之别，面对命运的巧合，余音袅袅之中，让人感慨嘘唏。Gould音乐艺术概念中建构的特色和他不为传统约束的奇思异想，无疑和Bach Goldberg变奏曲中严密的结构设计，以及自由的变奏性格有着无可言喻的默契。把Gould 1955年和1981年两个录音比较，区别并非只在音乐，更多是在人文的宏观。与Goldberg变奏曲的回归相似，Gould为自己一生工笔线描一条充满想象和创意的弧线，然而，最终依然殊路同归，天意不可违逆。

1992年秋，Gould逝世十周年。纽约大都会博物馆一天连续放映将近十个小时有关Gould的纪录片。很早听说加拿大广播公司和哥伦比亚广播公司存有大量关于Gould的影像资料，但是从来没有一饱眼福的机会。不料这次让我能在大都会博物馆一睹为快，而且整整一天！1992年底，把哥伦比亚公司买下来的Sony（索尼）公司，在重版了Gould激光唱片的同时，又发行了大量有关Gould的影像资料。

在这次马拉松式的放映过程中，每部影片之间，特意安排Gould当年的朋友和同事略作介绍。记录片大多是Gould关于某个具体音乐问题的访谈，或者有关某个作曲家，包括对A. Schoenberg（勋伯格）、R. Strauss（施特劳斯）W. Mozart（莫扎特）的看法。其中自然少不了对Bach的音乐，以及现代录音技术之于未来音乐的探讨。这些影像记录了Gould从20多岁到50岁逝世之前的艺术生涯。年轻的Gould慷慨激昂，谈吐迅疾，神经质地坐立不安。70年代末的Gould老成持重，但是话锋犀利，单刀直入。Gould的谈吐一如他的写作风格，他的思维敏捷，措辞确凿尖刻，言语结构严谨复杂。Gould的思路纵横交错，层层模进，大有处理Bach多线并行和复调对位的奇特效果。纪录片以年代为序，观众可以看到Gould从一个学识满腹、滔滔不绝的年轻学者到一个沉思默想、遁世圣徒的转变过程。在CBC的片子里，有Gould晚年演奏的Beethoven Bagatelles （贝多芬钢琴小品）Op.126, No.3。苍老的Gould，几乎不在，直直坐在钢琴前面，面对天顶，犹如古代双目失明的游吟诗人。叙述的音响缓缓渗透出来，音乐似乎不是弹奏出来，而是钢琴周围渗透蔓延。Gould黑洞般的双目内收，沉在心底那片微光之中。整个场子悄然无声。和声一个个沉下去，音乐的空灵在寂静之中一点一点升起来，像是飘冉的空，自由自在的无。无型的手在键盘上面，缓缓推开天穹之门，一簇柔和的云，伴着一只随风飘逸的无形风筝，透过玲珑剔透的光，天边水色消融无痕。似乎只有Gould那双深渊内审的双目，从内部深处颤颤悠悠系着风筝的另一端头。那是清凉一缕和轻盈一丝的欣喜，安详而又令人迷惑。

不记得什么时候，一次梦中和Gould聊天。那是当年大丰农场的菜地边上，一间自己打造的草棚小屋。屋里一张整洁的小床。床上铺着墨绿色的被单。床边一个小木箱子权当桌子。木箱的另一边是把只有三只腿着地的椅子。Gould坐在床沿，穿着中世纪教士厚重的外套。我则蜷缩在那个矮小局促的椅子上面。我们一直聊天，无所不谈。时光无声无息地过去，天色在屋檐和草墙的空隙之间随着时辰变幻。很晚了，Gould把一叠磁带从小木箱的另一端推给我：“别信任何人的解说，你会从我的音乐里面直接听到我对你所说的话语，”他说。

很久以来，对Gould的音乐，我一直处在非理性的直感之中。我对赋格艺术莫名其妙的热衷，使我对Gould的音乐思维一见如故。以至于我常常可以避开故事和理论，沉浸在感受体验的世界，在自己身体里面感知Gould的存在。让我奇怪的是，以后即使读了Gould自己的，或者别人有关于他的文章，能够提供给我的只是背景故事而已。精神上，书本知识根本不能代替我在听觉上的直接。

从Gould自己的著述和有关他的资料，我逐渐了解Gould钢琴演奏之外的其他艺术活动。特别是他的音响作品《孤独三部曲》（The Solitude Trilogy）， 当年，我做第一个音响装置作品《伯沙撒的盛宴》（The Feast of Belshazzar）的时候，还没听过Gould的The Solitude Trilogy，那是多年以后的事。尽管一时没有听到Gould这部作品，我依然可以想象一个大概。很长一段时间，通过复调艺术，我的作品一直和社会结构、文化意识和人性差异的模式形态有关。对我来说，所有这一切和艺术形式有着类似的关联——从中我能感觉平行交错的动态结构 。可以说，这是我对赋格艺术强词夺理的解释和稀奇古怪的审视角度。下意识里，我很难分清这种思维心态到底是受Bach还是Gould的影响。

在The Idea of North中，Gould对五个生活在加拿大北部的人进行访谈。内容关于孤独和隔绝生活的体验，以及由此给人带来特殊的精神力量。Gould用五个不同叙述者的音响素材，剪裁拼贴，最终搞成一种被称之为对位广播文献的音响作品。尽管当时Gould的《孤独三部曲》是为广播节目所做，它却不属于传统的广播节目范畴，更难算是音乐作品。

The Solitude Trilogy是部现代概念艺术作品。上世纪70年代，美国先锋派艺术家Vito Acconci （维托·阿康西）、John Cage （约翰·凯奇）等人热衷于音响装置 (sound installation)，然而相比之下，Gould的The Solitude Trilogy在观念的绝对以及作品形式的完整方面，更具特色。尔康西和凯奇等人的音响装置，是60年代末70年代初反传统的先锋艺术一部分，它们以解构的姿态出现，反叛和捣毁以往的历史，是不顾一切向前冲刺的艺术。而Gould却没有这种上下文。他原创性的珍贵在于他自审的环境。他不是被迫反抗的英雄，而是缩在自己小作坊里，对天扪心的自发自生，自话自说。更有意思的是，他在音乐里面思索人生，不期跨越艺术和人类未来的问题。

Gould是个坚定的现代主义者，他是向前看的 “保守主义”，他激进的建构导致由内向外的解体开放，他的原创性远远超越与他平行的解构时代，成为一个向现代主义挑战的现代主义卫士。Gould骨子里是个彻头彻尾的解构主义者，他是解构的先声，今天折中主义的杀手。可是，当年音响装置和其他先锋艺术名声大噪的同时，因为没有视觉艺术的上下文，钢琴家Gould的The Solitude Trilogy自然被所谓的潮流忽略。主持The Idea of North计划的加拿大广播公司不得不承认，由于其形式之特殊，The Idea of North没有获得应有的“成功”。我想即使是今天的艺术界，了解作为艺术家Gould的人也是寥寥无几，而今天的视觉艺术早以综合媒体的形式进入音响世界——历史就是这样荒诞无理。

那天从大都会博物馆回来，我改变了以往对Gould纯粹音乐感受的角度。我开始对艺术家的Gould，特别是作为一个人的Gould发生很大兴趣。在他身上，我看到是个人，一个通过音响世界思索过去、现在和将来，一个敏锐警觉，反观自审的现代人。

Gould处在一个特别的历史环境：一个充满对于未来的自信和疑虑，同时建树和解体的时代。在音乐上，一面有Arnold Schoenberg （阿诺尔德·勋伯格）、Milton Babbitt （米尔顿·巴比特）纯理性的序列音乐和近乎于非人性的Iannis Xenakis （伊安尼斯·泽纳基斯）织体音乐；另一面又有John Cage那样反理性、反叛西方传统的潮流。之间夹有Igor Stravinsky（伊戈·斯特拉文斯基）那样风格丰富的怪才，另外还有戏剧大师Walter Benjamin（瓦尔特·本杰明），以及Bernd Alois Zinnermann（贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼）那种建立在序列音乐之上的解构主义，更加上解体Bach的极简主义节律性音乐Rhythmic Music，连Charles Ives （查尔斯·艾夫斯）这样“业余”作曲家的音乐都深入象征、拼贴和解构的领域。

我向来怀疑所谓后现代（Post-Modernism）作为一个思潮的存在。也许“现代之后”（Modernism-After）比较确切。现代之后仅仅是种现象，不是一种人为的思潮和主义。解构和建构是现代文化之中两个相互依存的面。在视觉艺术里，以塞尚Cézanne为线索的抽象艺术和以杜尚Duchamp为线索的概念艺术，是现代艺术之中两条平行的艺术思潮。前者是为艺术的艺术，后者是为批判的艺术。在现实的发展过程中，两者形影交织，尽管各执己见，但是相互缺一不可。

自上个世纪以来，当历史的画页慢慢翻阅过去，人们突然发现自己赤裸裸地站在毫无遮掩的地平线上，怀着跃跃欲试的恐慌和欣喜。在西方，人从上帝的关照里面出来，充满自我的意识和对未来的信心，却又不得不背起基督肩上的十字架索。人类被自己的意志排除在“天堂”之外，主观意志不得不为自己的追求超越自己，希望最终能在更高的自然之中获得升华。这种形式主义艺术观在Mark Rothko （马克·罗斯科）、Ad Reinhardt （艾德·莱因哈特）和Barnett Newman （巴尼特·纽曼）等抽象主义艺术家的作品中可以看到类似的追求。艺术不再依附某个故事，不再图解观念，不再描绘具体，艺术创造一个与现实并列相对的真实，另外一个客体的存在。现代主义看到乌托邦理想就在眼前，因此信心十足地投入建设一个人为的艺术世界。今天，在艺术上，尽管激进的现代主义理想渐渐为温尔文雅的装饰艺术代替，现代主义音乐似乎更是无人问津，唯独留下大堆“非人性”的刺耳音响。可是人们往往忽视或者遗忘历史尘埃之下，那个关于人性脆弱的极至和自我拯救的真实故事。

Nietzsche（尼采）“上帝之死”的喻言与其说是宗教的，还不如说是社会文化和人性自审的。因为上帝不再为人代罪，所以我们不得不为自己负责。传统的上帝创造善的同时，也影射了恶的可能。他制造一个市俗世界来区别他的真实。基督以代人受罪为象征，用无私的悲剧洗涤他人的罪过。可是我们人类没有这种超越自我的奢侈。我们不能通过拯救他人来超度自己。独立的意志必须首先为自己负责，为自己的善和恶负责。我们锁在自我之中，被迫面对主观意志的局限和羸弱。扩张的意志和脆弱的自我，是一对形影不离的孪生姐妹，我们人性里面矛盾的双重性质是生命的真谛，也是人生的悲剧。当独立主观的个体，从群体意识或任何宗教团体意识的保护之中脱离出来，自由的意志即刻蒙上自身的局限和脆弱的阴影。主观意志和脆弱人性之间的矛盾，在宗教意识逐渐淡漠、封闭的社会意识日趋减弱的现代社会里面，显得异常突出。

Gould的艺术观和人生态度客观地体现了这个矛盾的极端现象。与我们中国“利器易折，枪打出头鸟”的哲理相反，Gould是激进的现代主义典范。他的艺术不容任何中庸和包罗万象的可能，是Gould独特的性格，突出了现代主义的悖论，也突出了他自身的弱点和杰出， 然而正是因为如此，使得Gould的艺术充满勃勃生机和现代寓意。

1955年夏，当Gould带着Goldberg变奏曲，在纽约30街哥伦比亚广播公司录音室开始他录音生涯的时候，记者们的职业嗅觉很快发现Gould种种怪癖的新闻价值：父亲为他特制的椅子，夏季随身携带的绒线毛衣、围巾以及整天戴着手套的习惯，各种镇静和刺激血压的药品，更加上违反钢琴演奏的姿态，录音室里我行我素，摇摆哼唱不止等等。所有这些怪癖一时比他的音乐更加出名。当时，大部分关于Gould的文章，无论肯定否定，大凡围绕鸡毛蒜皮的小事纠缠不休。反对Gould的人攻击他缺乏自然，支持Gould的群体则以他传神的钢琴技术予以反击。公众乐于消费Gould的怪癖，最好的例子就是加拿大电影32 Variations – Glenn Gould。大众噪音之下，很少有人注意所有这些“怪癖”其实都是名人光环的角落，Gould灵敏艺术气质和奇特个性所付的“代价”。这是物质的人生，在非常状态之下，本能趋向另一极端以求平衡。

Gould追求形式上的纯粹，在音乐上追求个别情绪的超越脱俗。他创造了一个客观的，同时又被主观情绪激发的魔圈，就像Bach，Gould的世界是个卓绝的悖论：一边是个性强烈的磁场，另一边又是排斥人性的离异，超越的客体和绝对理念的无瑕完美。Gould的音乐表面具有一种钢铁般的冷峻和距离，这使他的欢乐也笼罩着一层通透的宁静。Gould满怀激情地自我克制，力求通过静观旁视，创造一个超然的无限空间。他的音乐充满奇特的魅力，犹如凝聚在寂静之中的动态，携带一种欣喜，一种非人间的感动，英语里面，好像就在bliss和ecstasy之间。

Gould分析Bach赋格的时候，着重赋格形式内在的客观逻辑，赋格的自我产生和自我完成的独特模进过程。他说：“赋格艺术是个关于过程的过程，它的中心就是在于过程。赋格不被暂时的偏好所诱惑，也不被一个异常的念头所分心。” Gould热情追求艺术脱离人类焦虑和自我束缚的无常境界，断然否定个别情绪强加给艺术的扭曲因素。他对Beethoven“悲怆 (Pathetique)”和Hammerklavier 钢琴奏鸣曲的批评，以及对于Mozart史无前例的看法都是来自一个最为基本的准则：超越自我的本体。Gould在赋格艺术中找到他所追求的完美形式和客体的精神境界。在他看来，通过赋格艺术，音乐体现了我们人性内涵的整体。这种把艺术内容和形式归一的艺术观念，与英国文艺批评家Clive Bell（贝尔）提出的“有意味的形式”（significant form），是异曲同工的奇思异想。

Gould在艺术境界上追求绝对精神，在艺术的制作上精益求精。他不是一个“反叛者”而是一个固执的理想主义、一个激进的保守主义者，其结果却比一般意义的“反叛”更具挑战性质。

Gould一直试图控制他的艺术和生活，甚至他的死亡。他与Tim Page和Bruno Munsoingeou 的大量采访，都由Gould本人事先写下具体的对话内容。Tim Page和Bruno Munsoingeou都承认自己在访谈中有充当演员的感觉。这种过分的控制确实有其不可思议的负面，但Gould只是一个极端的例子而已。如果把Gould放在现代主义思潮的背景上面，我们可以理解这种主观意志追求完美的苛刻，也是Gould对他自己无情的挑战。在这场搏斗之中，Gould把自我推到一个绝境，他毫无掩饰地、坦诚公布地把赤裸裸的自我置于审判台上。我们中国文化讲究进退有度，不偏不倚，Gould是我们中庸文化决然相反的极端，像他这样易折的利器显然是个忌讳——包括我这种说法。Gould也是我们今天装备精良却又不知所措，虎皮大衣下面的懦夫小人和“后现代主义”的异端。东方的贤人哲理和今天时髦的折中主义都在不同程度上面，避免流露人的脆弱的个性，逃避做恶人和被折损的可能，带着明哲保身的窃窃私笑，让人怀疑“智慧”背后的真实——并非只是人格之真，更是人性之真——那个善恶同体，刚柔并存，温暖可触的真实人性。

当我们一旦确定一个杯子作为杯子的功能和定义，我们同时排斥杯子这个物体其他可能的特性。当我们具体陈述一个特定的观念，同时包含了我们对于这个观念其他方面的忽略甚至误解。通常，观念上的激进和尖锐程度与随之带来的谬误成正比。一个观念的独特与谬误同时是对俗套否定的结果。Gould有关音乐和听者交流的特定方式，具体证实了这个悖论。在他看来，只有在一个封闭的环境里面，他的音乐才有可能与听者一对一直接交流。他解释到，当他向听者打开他的精神世界，首先要求对方绝对的信任，因为他向听者展示的是一个主观意志所能达到的绝对境界。在这种状态之中，他所交给听者的不是一幅完美的图案，而是一副充满灵感的、绝对的、失去平衡的、有时甚至残缺不全的景色。这是固执的真诚，即使把自身的脆弱推到极点，也是在所不惜。

Gould向我们提出一个极其尖锐而又意味深远的问题，特别是在传统单一社会形态逐渐瓦解的今天，我们如何能在接受大量不同杯子个性和共性的同时，依然“胆敢”肯定某个杯子“主观”的独特，即在一个趋于折中和平衡的现代社会里面，如何重新给予“激进”的个性以特殊的地位和价值。

Gould提出的课题远远超越他对Bach音乐的贡献和艺术形式的思考，甚至包括现代科技对于未来的影响。Gould不但创造了一个奇异的世界，更是打开一个天地，Gould的一生令人迷惑，Gould提出的问题值得深思熟虑。

Gould并非是个怪人，他带来了那个时代的信息，一个自信的豪举和脆弱悲剧兼并的信息：谋事成事都在于人，代价就是承受主观意志带来的负担，有多少激进就会有多少脆弱 。所以，有时真的是不得而已，知败而进，知错而行。

这是一个普通现代人的精神旅途，在这个自发的旅途上面，充满困惑和顿悟、平淡和劳苦，然而它的意义远远超过抽象的圣人伟迹。

Gould做到一个凡人所能达到的极至。这是一个同时拥有和缺匮的极至、一个赢得和失落的极至。

 

1995年纽约；2000年由英文翻成中文——纽约、上海